作者：孫紅衛(wèi)（南京大學(xué)副教授）

在評(píng)述其他文化對(duì)英美現(xiàn)代派詩(shī)歌的影響時(shí)，愛(ài)爾蘭詩(shī)人謝默斯·希尼（Seamus?Heaney）提到了埃茲拉·龐德（Ezra?Pound）對(duì)中國(guó)古詩(shī)的譯介與借鑒。這種譯介與借鑒意味著一種帶有新鮮感與創(chuàng)造性的語(yǔ)言，可以重新“啟動(dòng)”舊有的詩(shī)歌寫(xiě)作。“啟動(dòng)”（jump?start）的原意是指通過(guò)搭線的方式，借用其他車輛的電池來(lái)發(fā)動(dòng)引擎。希尼用這個(gè)極為形象的詞比喻了陌生事物的植入對(duì)于一個(gè)文化有機(jī)體可能的積極作用。這種植入既發(fā)生在語(yǔ)言層面，也可以發(fā)生在物質(zhì)與思想的層面，現(xiàn)當(dāng)代的愛(ài)爾蘭詩(shī)歌中不乏這樣的例證。

【資料圖】

英國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·拉德?tīng)栰o物畫(huà)中的中國(guó)花瓶?資料圖片

Ⅰ?“安”字與《登辨覺(jué)寺》

當(dāng)代愛(ài)爾蘭詩(shī)人梅芙·麥克古肯（Medbh?McGuckian）僅靠引入一個(gè)漢字來(lái)重啟詩(shī)歌的引擎。她的一首題為《天空房間》的詩(shī)以一個(gè)漢字開(kāi)始，寫(xiě)道：“一個(gè)女子在屋頂下即是‘安’”（a?woman?under?a?roof?equals?peace），對(duì)于“安”這個(gè)上下結(jié)構(gòu)的漢字進(jìn)行了一番“說(shuō)文解字”?！鞍病弊謴摹芭痹凇板病毕?，表示無(wú)危險(xiǎn)，本義為安定、安全、安穩(wěn)，在這里被譯為“和”（peace），涵括了夫婦和睦、家庭和順與世界和平的多重指涉，同時(shí)具有了微觀和宏觀的意義。詩(shī)中寫(xiě)道：

這所房子也懸浮在地上，

但原因不同：它在玩一場(chǎng)

云彩的游戲，向上繞成合意的屋頂

像一個(gè)女子高高地梳起發(fā)髻。

這四行詩(shī)幾乎是對(duì)“安”字直接的視覺(jué)化、詩(shī)意化的再現(xiàn)，拋開(kāi)真實(shí)的起源與考據(jù)不談，“安”字的形狀確實(shí)就像是簡(jiǎn)筆畫(huà)的一個(gè)女子在梳理頭發(fā)，在頭頂上挽了一個(gè)發(fā)髻，讓人想起“當(dāng)戶理紅妝”“烏云半卷鏡中天”的情景。麥克古肯甚至不需添加多余的元素，不需鋪設(shè)更多的語(yǔ)境，只對(duì)“安”字的結(jié)構(gòu)做一番直來(lái)直往的描述就成了一首詩(shī)的基礎(chǔ)。在她的心中，這個(gè)漢字指向了一個(gè)典型的家庭中妻子、母親等女性角色必然的在場(chǎng)，從而具有了宜室宜家的聯(lián)想。

可以說(shuō)，麥克古肯從這種來(lái)自異域的文字中幻化出一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景、一個(gè)關(guān)于安居的故事。

在一些評(píng)論者看來(lái)，麥克古肯的語(yǔ)言運(yùn)用類似于漢字，甚至她的詩(shī)歌意象也類似于中國(guó)的山水畫(huà)。這種詩(shī)畫(huà)一體的風(fēng)格讓人想起唐代詩(shī)人王維。實(shí)際上，麥克古肯2012年的一部詩(shī)集中就有一首詩(shī)直接借用了王維《登辨覺(jué)寺》一詩(shī)的英譯題名，不過(guò)詩(shī)的內(nèi)容初看晦澀難解，似乎與王維詩(shī)大相徑庭：

黑色傾瀉而下，從天空中的黑板上，

冷漠的太陽(yáng)迅速黯淡，一抹震顫

發(fā)散的栗色。門前有人迎接，

卻無(wú)人至，笨拙的身體控制住

飄逸的精靈，在強(qiáng)光下凋殘。

從表面看，這首詩(shī)無(wú)論是意象還是語(yǔ)言都無(wú)關(guān)王維的原詩(shī)：“竹徑從初地，蓮峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長(zhǎng)松響梵聲?？站臃ㄔ仆?，觀世得無(wú)生?！笔聦?shí)上，詩(shī)的內(nèi)容借鑒了另外一個(gè)詩(shī)人——美國(guó)詩(shī)人愛(ài)德華·赫希（Edward?Hirsch）的談藝著作。詩(shī)中的意象“黑色傾瀉而下”來(lái)自該書(shū)所引用的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克的繪畫(huà)概念，“震顫發(fā)散的栗色”來(lái)自對(duì)畫(huà)家馬克·羅斯科所參與設(shè)計(jì)的羅斯科教堂內(nèi)部的描述，除此之外還拼貼了畫(huà)家保羅·克利、詩(shī)人華萊士·史蒂文斯的相關(guān)內(nèi)容。

麥克古肯引入赫希的論述，探索的是藝術(shù)想象力的效用，思考如何超越生命的界限，從創(chuàng)傷、悲痛之中超脫，而王維的原詩(shī)落在“空居法云外，觀世得無(wú)生”一句，主旨亦有相似之處，談的是超離可視形象，達(dá)到不生不滅的境界。題目中的“登”字意味著登高望遠(yuǎn)，同時(shí)也意味著超越、出離之意，寓意了超以象外的境界。換言之，王維的題目提供了一個(gè)思想的起點(diǎn)，一個(gè)參照系，就像提出了一個(gè)精神的命題：如何“登臨知覺(jué)之頂峰”，而麥克古肯則是以現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)作答，反思藝術(shù)之力。整首詩(shī)無(wú)異于一處微型的東西合璧的奇觀，將唐詩(shī)與西方藝術(shù)結(jié)合在一起，思索如何實(shí)現(xiàn)更高的知覺(jué)狀態(tài)。

除此之外，在麥克古肯同一部詩(shī)集的其他詩(shī)歌中也可以發(fā)現(xiàn)王維詩(shī)歌的蛛絲馬跡。例如，其中一首詩(shī)寫(xiě)道：

這場(chǎng)冷雨，來(lái)自一片

莫名昏睡的云彩，每個(gè)下午

都追上我們，如一種朦朧的憂傷

來(lái)自某一個(gè)秋天。

冷雨、云彩、憂傷和秋天，不禁讓人想起王維《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》的詩(shī)句“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。君問(wèn)終南山，心知白云外。”同樣在麥克古肯的這部詩(shī)集中，一首題為《枯萎的增補(bǔ)》的詩(shī)寫(xiě)道：

報(bào)春花永遠(yuǎn)是，

永遠(yuǎn)將是，一件紀(jì)念物，

紀(jì)念我在世間再也無(wú)法擁有的事物。

該詩(shī)以報(bào)春花這一植物起興，寄托紀(jì)念、相思之意，或許呼應(yīng)了王維《相思》一詩(shī)中的茱萸、紅豆等物：“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！丙溈斯趴显?shī)中頻繁出現(xiàn)的雨、云、花草，都讓人想起王維詩(shī)里常見(jiàn)的意象，它們?nèi)缤瑥耐蹙S詩(shī)中取走的只鱗片甲，若隱若現(xiàn)地潛伏在愛(ài)爾蘭詩(shī)人的詩(shī)歌之中。

梅芙·麥克古肯詩(shī)集?資料圖片

《黃帝內(nèi)經(jīng)》英譯本?資料圖片

Ⅱ 戈壁與《黃帝內(nèi)經(jīng)》

愛(ài)爾蘭詩(shī)人希妮德·莫里西（Sin[~符號(hào)~]ad?Morrissey）詩(shī)中的中國(guó)具有“寫(xiě)實(shí)”色彩。莫里西曾來(lái)過(guò)中國(guó)，在一首題為《中國(guó)》的詩(shī)中寫(xiě)到了北京、西安、秦嶺、四川等地，還有“長(zhǎng)江渾濁的水和清澈的支流交匯的地方，重慶”——即長(zhǎng)江與嘉陵江的匯合處。在她看來(lái)，“重慶”的名稱讀起來(lái)鏗鏘作響，聽(tīng)著就像是鐵匠鋪打鐵的聲音。

在一首以《戈壁》命名的詩(shī)中，她把戈壁枯槁干燥、丘陵縱橫、溝壑交錯(cuò)的地貌比作大詩(shī)人奧登（W.H.Auden）的臉。奧登的照片常見(jiàn)的有兩幅，一幅是年輕時(shí)的，臉上的皮膚平坦細(xì)膩，沒(méi)有一絲歲月的痕跡。另一幅則是他中年之后的照片，面孔上布滿了皺紋，一道又一道層層疊疊、蜿蜒曲折。若是放大一個(gè)局部，確實(shí)像是戈壁灘的景象，同樣有棱有角、蒼茫衰老，同時(shí)充滿了力量感和蒼勁感。老詩(shī)人一生對(duì)人性的洞察，在社會(huì)里的摸爬滾打，包括他所有的堅(jiān)持和世故，都寫(xiě)在了這張臉上。莫里西在這里所表達(dá)的是身體的衰落，而對(duì)于身體的關(guān)切是她詩(shī)歌中一個(gè)常見(jiàn)的主題。

在訪問(wèn)中國(guó)之后，她創(chuàng)作了一首以《黃帝內(nèi)經(jīng)》為題名的詩(shī)。顯然，這首詩(shī)的創(chuàng)作受到了《黃帝內(nèi)經(jīng)》的啟發(fā)。《黃帝內(nèi)經(jīng)》有多個(gè)英譯本，例如德裔美籍醫(yī)學(xué)史學(xué)者伊扎爾·威斯（IIza?Veith）的譯本，便成為世界了解中國(guó)醫(yī)學(xué)的一個(gè)重要的窗口。莫里西援引其中的關(guān)鍵概念與意象，并進(jìn)行了消化吸收，例如她在詩(shī)中寫(xiě)道：“就像想存活下來(lái)/卻否定我們體內(nèi)的/對(duì)立/而對(duì)立調(diào)和即是生命?！薄皩?duì)立調(diào)和即是生命”對(duì)應(yīng)了《黃帝內(nèi)經(jīng)》的“陰陽(yáng)者，天地之道也，萬(wàn)物之綱紀(jì)”。莫里西在詩(shī)中描述了一個(gè)受到尊敬而不是被貶抑的身體，一個(gè)作為生命之源泉與起點(diǎn)、必須得到照顧的身體。

她的詩(shī)中寫(xiě)道：“心臟是身體的皇帝。/其他的器官是身體的朝臣?！边@里的詩(shī)句是對(duì)《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》中一節(jié)文字的轉(zhuǎn)述與縮寫(xiě)：“心者，君主之官也，神明出焉。肺者，相傅之官，治節(jié)出焉。肝者，將軍之官，謀慮出焉。膽者，中正之官，決斷出焉。膻中者，臣使之官，喜樂(lè)出焉。脾胃者，倉(cāng)廩之官，五味出焉。大腸者，傳道之官，變化出焉。小腸者，受盛之官，化物出焉。腎者，作強(qiáng)之官，伎巧出焉。三焦者，決瀆之官，水道出焉。膀胱者，州都之官，津液藏焉，氣化則能出矣。凡此十二官者，不得相失也。”

一方面，中國(guó)醫(yī)學(xué)調(diào)和陰陽(yáng)的觀念以對(duì)立統(tǒng)一、消長(zhǎng)轉(zhuǎn)化來(lái)說(shuō)明生命現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)自然事物的相互關(guān)聯(lián)，不同于非此即彼、黑白分明的看法。另一方面，這種對(duì)于身體、對(duì)于人的生老病死的關(guān)懷，與單向度地強(qiáng)調(diào)精神性、貶低身體性截然不同。它主張?zhí)拐\(chéng)地檢視我們的身體，直面生命的脆弱性，由此彰顯生命的價(jià)值。莫里西尤其善于描寫(xiě)這種脆弱性，在一首詩(shī)中，她以一個(gè)上了彩釉的中國(guó)花瓶取譬，描述它“美麗易碎如人之骨骼”（beautiful?and?brittle?as?a?bone），來(lái)表達(dá)“像雪花一般精巧復(fù)雜，像童年一樣完好無(wú)缺”的品質(zhì)。原詩(shī)中的三個(gè)爆破音“b”形成的頭韻，極為巧妙地強(qiáng)化了這種稍不留意便破碎的可能性。

西奧倫·卡森詩(shī)集《靜物寫(xiě)生》?資料圖片

Ⅲ 花瓶與《道德經(jīng)》

作為一種柔美、易碎的表征物，中國(guó)花瓶點(diǎn)綴了愛(ài)爾蘭詩(shī)人西奧倫·卡森（Ciaran?Carson）的詩(shī)歌空間。在一首詩(shī)中，他寫(xiě)道：

現(xiàn)在，我們正在安特里姆路。復(fù)活節(jié)的星期天，陽(yáng)光燦爛。

我們通常在霍普菲爾德大道轉(zhuǎn)彎，一號(hào)房曾佇立在這里。它那時(shí)是

一棟漂亮的房子。我們的目光曾透過(guò)女貞樹(shù)籬往里觀看。

一個(gè)中國(guó)花瓶擺在飄窗里。

這個(gè)中國(guó)花瓶成了一件關(guān)鍵的物品，它既表征了日常、凡俗的生活中審美的存在，同時(shí)又暗示了這種狀態(tài)的脆弱與易碎。它是這個(gè)空間的一個(gè)必要的參照物，同時(shí)集結(jié)了美好與美好的脆弱性等矛盾的含義。上世紀(jì)60年代，北愛(ài)爾蘭民族矛盾爆發(fā)，首府貝爾法斯特長(zhǎng)期陷入動(dòng)亂之中。在貝爾法斯特街角——安特里姆路、霍普菲爾德大道等地曾經(jīng)充滿了爭(zhēng)斗與沖突，詩(shī)人看似不經(jīng)意間提及的花瓶具有多重用意。

這首詩(shī)出自卡森的詩(shī)集《靜物寫(xiě)生》。這部詩(shī)集所收錄的17首詩(shī)全是“讀畫(huà)詩(shī)”——每一首詩(shī)讀一幅畫(huà)：這里面既有那些被“供奉”在世界各大博物館、美術(shù)館的經(jīng)典畫(huà)作，如委拉斯凱支的《烹雞蛋的老婦》、莫奈的《維特尼的藝術(shù)家花園》、塞尚的《畫(huà)室中的火爐》等，也有詩(shī)人自己收藏的由當(dāng)代畫(huà)家、朋友贈(zèng)送的作品。比如《兔子碗》這幅畫(huà)，就是與詩(shī)人私交甚篤的當(dāng)代英國(guó)畫(huà)家杰弗里·摩根（Jeffrey?Morgan）的畫(huà)作。這幅畫(huà)的尺寸僅有書(shū)本大小，是畫(huà)家特意畫(huà)了送給詩(shī)人的禮物，就掛在他家的起居室里。畫(huà)中表現(xiàn)的是一只粗陋的陶碗，素坯泥色，沒(méi)有上釉，上面涂畫(huà)了簡(jiǎn)單的圖案，可以說(shuō)寒酸到了極致。

與之相反，這部詩(shī)集中出現(xiàn)的中國(guó)花瓶則讓人想起18世紀(jì)荷蘭和法國(guó)靜物畫(huà)中的中國(guó)瓷器，它所表現(xiàn)的富足、充裕與奢侈，完全站在了那只碗的另一端。它是超離了日用的秩序的存在，在飄窗所呈現(xiàn)的神龕一般的空間中，似乎具有了一種靈韻，變成了某種神秘的圣物。

卡森以描述貝爾法斯特城著稱，對(duì)于現(xiàn)代城市空間有著精微的描述。在描寫(xiě)中國(guó)花瓶的同一首詩(shī)中，他將寫(xiě)詩(shī)表現(xiàn)為一種空間的體驗(yàn)，英文中“詩(shī)節(jié)”（stanza）這個(gè)詞的本義是“房間”，由此從一個(gè)詩(shī)節(jié)到另一個(gè)詩(shī)節(jié)就像是逛街，“我一直把詩(shī)節(jié)當(dāng)作一個(gè)我想要漫步其中的大房間”，而“一首詩(shī)就像一個(gè)詞語(yǔ)的套房/有著相互連接的房間”，由此形象地再現(xiàn)了詩(shī)歌的空間感。如果說(shuō)在這里一個(gè)無(wú)意出現(xiàn)的中國(guó)花瓶點(diǎn)綴了他的街角，那么不如說(shuō)中國(guó)古代關(guān)于“空”的思想在更深廣的程度上影響了他的空間觀。

在談?wù)摮鞘械慕值?、建筑等空間布局時(shí)，卡森引用了建筑家克里斯蒂安·巴曼（Christian?Barman）著作《論建筑》中的論斷：“在過(guò)去的幾個(gè)世紀(jì)里，街道一直被忽視，幾乎可以說(shuō)根本不存在。它只是城鎮(zhèn)上的一個(gè)空洞。不過(guò)，就像中國(guó)哲學(xué)家所贊美的輪轂上的空洞一樣，這是一個(gè)非常重要的空洞，盡管從來(lái)沒(méi)有人會(huì)去關(guān)注它的存在。人們僅僅觀看教堂和周圍的房屋，而在它們之間只是空間，是環(huán)繞著太陽(yáng)和星星的更廣闊的空間的筆直或彎曲的入口。在建筑界，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最主要的發(fā)現(xiàn)就是這些入口的墻壁。”對(duì)于建筑學(xué)而言，它們的發(fā)現(xiàn)“和現(xiàn)代心理學(xué)中發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)一樣偉大”。

不難推測(cè)，文中提到的中國(guó)哲學(xué)家就是老子，而其中關(guān)于輪轂的言論則對(duì)應(yīng)了《道德經(jīng)》里的話：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用”。這里的描述類似于藝術(shù)學(xué)中的“負(fù)空間”的概念，也就是物體之間非實(shí)體的空間，而文中所涉及的城市的“負(fù)空間”則指向建筑物之間銜接與過(guò)渡的地帶。在城市設(shè)計(jì)中，它們?nèi)菀妆缓雎耘c無(wú)視，但是卻構(gòu)成了一個(gè)城市舒緩、放松的緩沖區(qū)。可以想象，如果一個(gè)城市密不透風(fēng)地?cái)D滿了建筑物，那么所帶來(lái)的感受勢(shì)必是壓抑的、幽閉的。換言之，這種不可觸摸的、非實(shí)體的“負(fù)空間”不是墻壁，而是墻壁之間的巷道，是由實(shí)體所構(gòu)建、圍筑的“空無(wú)”。它們類似于中國(guó)畫(huà)中的留白，是畫(huà)面上線條、色彩之外的空白處。

《孫子兵法》英譯本?資料圖片

Ⅳ 中國(guó)畫(huà)與《孫子兵法》

卡森熱衷于描述貝爾法斯特的大街和縱橫交錯(cuò)的小道，他的空間觀也受到了這種思想的影響。就連他的獨(dú)具特色的長(zhǎng)詩(shī)行，在頁(yè)面的呈現(xiàn)上也再現(xiàn)了對(duì)于“負(fù)空間”的經(jīng)營(yíng)和編排。在詩(shī)歌中，空白、頁(yè)邊距亦是一種語(yǔ)言，就如留白之于中國(guó)畫(huà)。負(fù)空間也罷、留白也罷，體現(xiàn)的均是無(wú)和有、正和負(fù)之間的轉(zhuǎn)化。它的要義在于一種“無(wú)用之用”的思想，表達(dá)了“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”的辯證關(guān)系。這里面暗含了一種中國(guó)式的智慧。關(guān)于這種辯證關(guān)系，愛(ài)爾蘭詩(shī)人湯姆·保林（Tom?Paulin）在一首題為《中國(guó)畫(huà)》的詩(shī)中寫(xiě)道：

孫子

詩(shī)人和軍事家

他教導(dǎo)我們

戰(zhàn)爭(zhēng)的要素是

測(cè)量空間

估計(jì)數(shù)量

計(jì)算

比較

勝利的機(jī)會(huì)

他告訴每一位將軍

進(jìn)入虛空，

攻擊空無(wú)，

繞過(guò)對(duì)方防守的地方，

出其不意

以迂回替代直取

把劣勢(shì)轉(zhuǎn)為優(yōu)勢(shì)。

顯然，這里的詩(shī)句是《孫子兵法》中“校之以計(jì)，而索其情”“避實(shí)而擊虛”“以迂為直、以患為利”等句譯文的拼湊。表面上，詩(shī)中的內(nèi)容似乎與中國(guó)畫(huà)并無(wú)關(guān)系。不過(guò)，如果我們將中國(guó)畫(huà)與《孫子兵法》所共有的虛實(shí)、有無(wú)、曲直等辯證關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，便可以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)。中國(guó)畫(huà)善于以空白激發(fā)觀賞者的想象，宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處。”這是一種測(cè)量空間的藝術(shù)，“勾皴點(diǎn)染”是它的一個(gè)維度，而另一個(gè)維度是“進(jìn)入虛空，攻擊空無(wú)”，也就是《孫子兵法》里的“避實(shí)而擊虛”，讓作品在有限的空間中具有無(wú)垠、廣闊的意蘊(yùn)。這里所談的都類似于《道德經(jīng)》中“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾”的相互轉(zhuǎn)換，意義在實(shí)存與空無(wú)的相輔相成中形成。在這個(gè)意義上，詩(shī)歌、中國(guó)畫(huà)和孫子兵法是相通的。

從一個(gè)小小的漢字，一個(gè)花瓶和一幅中國(guó)畫(huà)，到《黃帝內(nèi)經(jīng)》《道德經(jīng)》和《孫子兵法》，中國(guó)文化元素如吉光片羽般出現(xiàn)在愛(ài)爾蘭當(dāng)代詩(shī)歌中，表面上看零散疏落，內(nèi)里則是根蔓延伸，參與了當(dāng)代愛(ài)爾蘭詩(shī)歌景觀的建構(gòu)。這里面既有現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)寫(xiě)，也有隱含的文學(xué)典故，既有想象中的中國(guó)亦有現(xiàn)實(shí)的中國(guó)，在古典與當(dāng)下、想象與真實(shí)之間自然銜接。作為一種藝術(shù)表達(dá)，中國(guó)文化元素既是一種書(shū)寫(xiě)策略，也同時(shí)是一種思想共鳴。不過(guò)，不管是中國(guó)的名物，還是典籍里的意象與比喻，躍然于紙上、落實(shí)在詩(shī)中的都不再是凝滯的文字，而更像是活潑的思想與想象，可以如希尼所言，重新啟動(dòng)詩(shī)歌的引擎。

《光明日?qǐng)?bào)》（2023年06月29日?13版）

關(guān)鍵詞：